周星驰电影中配角的变化也可以看出，初级阶段时老一代明星到同时代艺人、再到独辟蹊径选择。最初与周星驰配戏的演员，多是前辈为主，最明显的就是李修贤、万梓良，以及为张彻入电影行40周年的致敬电影《龙蛇争霸》，姜大卫、午马、陈观泰等出演，周星驰是少见的后来人。在其他电影中，萧芳芳、梁家仁、钟镇涛、李连杰等人也早已经成名。《赌圣》一举捅破天之后，周星驰多与吴孟达、张敏、邱淑贞、莫文蔚等人合作，多数都是同时期出道或成名的演员，在此期间周星驰启用了大量的奇形怪状的小配角，诸如八两金、如花、苑琼丹等。从《喜剧之王》开始，周星驰打造完全属于自己的班底，比如田启文、陈国坤、冯勉恒等，或者发掘老前辈，比如梁小龙、元秋、元华等，出手“毒辣”令人无法想象。在中后期周星驰电影中，所有角色都是为他服务，他渴望成为当然的核心，观众的情绪要为他而起伏变化。
周星驰似乎有一种科学拜物教和广场情结，他的电影中的场景和人情，制造一种乌托邦，宣泄或者替代观众不可能实现的一些梦想，电影最大的功能就在于制造梦幻。周星驰和刘镇伟、王晶()、李力持等导演的合作，直接制造了灾难式的狂欢、奇观般的梦境，列维·斯特劳斯在《野性的思维》中说：“这种思维活动企图同时进行分析和综合两种活动，沿着一个或两个方向达到直至达到最远的限度，而同时仍能在两极之间进行调解。”《赌圣》、《赌侠》、《鹿鼎记》、《九品芝麻官之白面包青天》、《国产凌凌漆》、《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》等电影都是如此，一方面彻底消除各种角色的神圣光环，继而将其姿势绝对的放低，所谓偶像、英雄、清官、好汉、高手除了有一点点良心做底牌之外，不过是随波逐流之徒甚至不择手段，话语权掌握在周星驰和导演的手里，他们肆无忌惮的将传统的正典叙事、经典人物还原，大家斗不过人性，没有那么多圣人，孔子说的食色性也，儒家克己复礼几千年也不过是功亏一篑。作为观众，我们能够接受的事物，总是与我们内心某种期望有关。
《大话西游》后，周星驰电影被回溯性地指认为是后现代人的精神乳汁，他本人也坦然认可这种解读，并加以主动性“哺乳”。进入新千年后，周星驰只拍摄了三部电影。《少林足球》曾以一种草莽的自信取得香港影史最高票房纪录，《功夫》的精神跳板无疑是李小龙和功夫，《长江七号》是家庭、外星人和农民工。在我看来，这三部电影最重要的特点是依旧保持了周星驰一贯的电影美学：狂欢化。小丑和英雄集于一身的先行性设计，是周星驰最有力的美学武器，同时也限制了他的视野。《喜剧之王》是他最后一次尝试普通叙事的电影，从此以后周星驰成为概念的主人和奴隶，他一定要先寻找好可以附着的概念，才能展开他的内容。
